MERCADO DEL ARTE, EL. Reflexiones y experiencias de un marchante.

Brindis al sol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Dedicatorias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 15

I. INTRODUCCIÓN AL MERCADO DEL ARTE . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 19
1. El concepto de arte que nos interesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2. Bellas artes versus artes decorativas . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . 20
Las bellas artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Las artes decorativas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 22
Otros bienes artísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 22
3. Apuntes sobre el inicio del mercado y su evolución histórica . . . . . . . . . . . 22

II. LOS CICLOS DEL ARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1. El ciclo de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 25
2. El ciclo del mercado del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 26
a. Los circuitos o canales de compra. Experiencias comerciales de Mun  . . . . . 28
a.1. El arte como inversión alternativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 28
a.2. Los particulares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
a.3. Colectivos de inversión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . 31
a.4. Colecciones de empresas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . 35
a.5. Institucional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
a.6. Comerciantes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 44
b. Los circuitos o canales de venta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 48
b.1. Comerciantes de arte y otros marchantes privados . . . . . . . . . . . . . . . . 48
b.2. Ferias de arte y antiguedades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
b.3. Los subastadores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 49
b.4. Artistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
b.5. Particulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
c. Los circuitos o canales de intermediación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

III. FUNDAMENTOS ECONÓMICOS DEL MERCADO DEL ARTE . . . . . . . . . . . . . . 55
1. La identidad económica de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
a. Como mercancía o bien económico . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . 55
b. Como mercancía de lujo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . 56
c. Como bien cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
2. El valor de la obra de arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
a. Conceptos generales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 57
b. Valor relativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 58
c. Valor subjetivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
3. El precio de la obra de arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
a. La formación del precio. Fase estable e inestable del ciclo económico . . .  . 60
b. La cotización del artista y de la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . 65
c. Precios, cotizaciones y estilos artisticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
d. Componentes del precio. Costes, gastos y beneficio . . . . . . . . . . . . . . . . 71
4. Crisis económica y crisis del mercado del arte . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . 72
a. Conceptos generales. Situación actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
b. Consecuencias para el mercado. Los cambios estructurales . . . . . .  . . . . . 74
c. La exclusividad y la excelencia: ¿factores anticrisis?. . . . . . . . . . . . . . . . . 75
5. El inventario o stock de obras de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . 76
a. Conceptos generales sobre la capitalización en el arte . . . . . . . . . . . . . . . 76
b. Acumulación de capital en el arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
c. Situación del mercado nacional e internacional . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . 79

IV. PROYECCIÓN EMPRESARIALDEL COMERCIANTE DE ARTE . . . . . . .  . . . . . . 83
1. Los comerciantes o empresarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
a. Conceptos generales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . 83
b. Propuesta de clasificación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
2. Situación actual de los comerciantes. Experiencias comerciales de Mun  . . . 86
a. Comerciantes privados (anticuarios y galerías). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
b. Comerciantes públicos (subastadores) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
c. Ferias de arte y antigüedades. Crisis interna del mercado. . . . . . . .  . . . . . 88
d. Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
e. Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 97
3. Propuestas de futuro para los comerciantes . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 99
a. La racionalización necesaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
a.1. Capitales requeridos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
a.2. Capitales propios versus capitales ajenos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
a.3. Ferias de arte y antigüedades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
a.4. Marketing y publicidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . 103
a.5. Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . 103
a.6. Transparencia, comunicación e información . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
b. Las asociaciones profesionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
V. GLOBALIZACIÓN E INTERNACIONALIZACIÓN DEL MERCADO DEL ARTE . . . . 107
1. Conceptos generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
2. Sociedades internacionales y off-shore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 108
3. Puertos francos de Suiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 109
4. Minusvalías de una obra por limitaciones a su movilidad. . . . . . . . . . . . . 112

VI. LA INFORMACIÓN EN EL ARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . 117
1. Conceptos generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 117
2. Canales de información . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
3. La información como base de decisión en el mercado del arte . . . . . . . . 118
4. La irrupción de Internet en el arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

VII. LA IDENTIDAD NACIONAL, LA POLÍTICA Y LO REGIONAL EN EL MERCADO DEL ARTE . . . . 123
1. El factor nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . 123
a. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
b. Interacción nacional-internacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
c. El mercado norteamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 127
d. El mercado español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 127
2. El factor político y el regional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . 130
a. El factor político . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . 130
b. El factor regional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . 131
VIII. LOS RIESGOS DEL MERCADO DEL ARTE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
1. En el acto de la compra y la venta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . 135
a. Derivados de la identificación de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
b. Relativos a la documentación sobre la obra . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . 135
c. Que conciernen al precio de la compraventa . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . 136
d. Derivados de una venta futura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . 137
e. Sobre la exportabilidad de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . 138
2. Documentación y catalogación . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . 138
a. Documentación y catalogación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . 138
b. Especialistas, expertos y autenticaciones . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . 139
c. Catálogos de firmas de los artistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
d. Experiencias comerciales de Mun. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
3. El fraude y la falsificación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . 146
a. Hacer una nueva obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
b. Utilizar una obra preexistente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . 147
c. Ampliar el número de copias autorizadas. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 148
d. Falsificar la documentación sobre las obras . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . 149
e. Artistas que se copiaron a sí mismos. Talleres de artistas . . . . . . . . . . 149
f. Lucha contra el fraude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
4. Los robos y los seguros de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
a. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 151
b. Experiencias comerciales de Mun. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . 155
5. Apropiaciones y malas prácticas comerciales. Experiencias de Mun . . . . 158

IX. LA PROMOCIÓN DEL ARTE ESPAÑOL MODERNO Y CONTEMPORANEO . . . 163
1. La perspectiva histórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 163
a. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
b. Escuela de Roma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . 164
c. La modernidad y París . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
d. Primeras galerías y marchantes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
e. La escuela de París y el mercado interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
f. Las generaciones de la posguerra civil . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .  . . . 168
g. Años 1960 y posteriores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 169
2. Casos singulares de artistas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
a. Joaquín Sorolla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . 172
b. Pablo Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 173
c. Salvador Dalí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
d. Artistas españoles de la galería Maeght . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
4. Las técnicas de promoción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 181
5. El caso de los pintores españoles, en los fondos de arte de Martha Jackson y Pierre
Matisse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
6. Experiencias comerciales de Mun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
a. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
b. Los pintores de Vargas y León Zack. El escultor Alberdi . . . .. . . . . . . 187
c. El pintor Pedro Sobrado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 190
d. Los artistas: Martín Ballesteros, Xisco Garrido, José Leal, Xavier Llull,
Tomeu Simonet, Pilar Urtiaga y Veronique Sobrado. . . . . . . . . . . . . . . 192
e. La galería Buades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

X. EXPERIENCIAS COMERCIALES VARIAS DE MUN . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
1. Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
2. Sobre impresionismo y obra internacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
a. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 196
b. La exposición de Eugene Boudin y las exposiciones de maestros
del impresionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . 198
c. El galerista Oscar Ghez. La exposición de Eugène Tarkhoff y las pinturas
de Maria Blanchard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 200
d. Los clubes de arte Mun y los fondos internacionales de arte . . . .. . . . 203
e. El galerista Pierre Huber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
3. Sobre obra gráfica internacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 206
a. La gráfica internacional en nuestra galería . . . . . . . . . . . . .  . . . . . 206
b. El casus belli de la gráfica original versus la gráfica de interpretación. 208
c. Joan Miró. Pochoirs de las Constelaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
4. Sobre tasaciones y valoraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
a. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
b. El caso de la colección Cemex . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . 212
c. El caso de la colección BBK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
d. El caso de Banesto y la Audiencia Nacional . . . . . . . .  . . . . . . . . . . 213
5. Las pinturas de José Gutiérrez Solana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

Epílogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . 219